"اصول و مبانی طراحی سبز"  Green Design

• بهره وری بهینه از انرژی (در تمامی اجزاء پروسه طرح و تولید و استفاده و مرگ محصول).
• قابلیت بازیافت، طبق اصول استاندارد بین المللی.
• اختصاص موادی با کارآیی لازم.
• استفاده از مواد عایق کاری در صورت نیاز برای جلوگیری از اتلاف انرژی.
• انتخاب شیوه های بهینه تولید.
• سادگی و سهولت خروج قطعات داخلی به منظور مونتاژ.
• کاهش تنوع مواد به کار رفته.
• استفاده از مواد بومی و طبیعی.
• خودداری از ترکیب موادی که با هم ناسازگارند.
• خودداری از به کارگیری مواد مرکب تا حد امکان.
• در نظرگرفتن تمییز و تشخیص مواد تشکیل دهنده، بعد از طی دوره عمر محصول برای دمونتاژ.
• اطمینان از قابلیت تعویض قطعات یک مجموعه با هم در طراحی برای تولید مجدد.
• قابلیت تعمیر یا تعویض ساده قطعات.
• امکان تعویض متعلقات تکنولوژی بدون تأثیر بر پیکره کلی محصول.
• انتخاب و طراحی پیکره های کلاسیک به لحاظ ماندگاری.
• امکان به روز کردن یک طرح، از طریق جابجایی یک یا چند قطعه کلیدی.
• جلوگیری از هر گونه آلودگی زیست محیطی.
• استفاده از فرم طبیعی و دست نخورده مواد و مصالح، بخصوص در تکمیل سیمای شهر.
• تأکید بر قابلیت طراحی بر اساس نیازهای واقعی.
• حداقل گرایی (مینیمالیسم).
• خودداری از جزئیات غیر کاربردی و صرفا تزیینی.
• استفاده از طرح های چند منظوره. 

 
برگرفته از جزوات کلاسی استاد جمشید امامی - دانشگاه تهران

 بیومورفیک ‌یا بیومورفیسم

واژه بیومورفیک از ریشه کلمات یونانی "بیو" به معنای زنده و "مورف" به معنای فرم تشکیل شده است. بیومورفیک در مجسمه سازی، از دهه 1930 میلادی در ادامه فعالیت های مجسمه سازانی چون هانس آرپ، هنری مور و کنستانتین برانکوزی در رسیدن به مفاهیمی خاص از طبیعت، چون "زنده بودن" ، "رشد" ، "قوانین طبیعت" و "قدرت تصمیم"، کشش وسیعی به طرف ارگان های طبیعی و مظاهر و مفاهیم طبیعت ایجاد شد.

بیومورفیک در طراحی صنعتی

برای ریشه یابی "بیومورفیک" در طراحی، باید به گذشته های بسیار دور رجوع کرد. زمانی که انسان به طبیعت نگاه می کرد، از آن الهام می گرفت و مانند آن می ساخت. زمانی که تنها معلمش برای ساختن وسایلی که نیازهایش را برطرف می کرد و به آرزوهایش پاسخ می داد، طبیعت بود؛ "به مانند طبیعت".

آکادمی طراحی اُلم (Ulm School of Design)

قابل تامل‌ترین کاری که در دهه 1950 انجام شد، برقراری ارتباط با سبک طراحی دموکراتیک آلمان در دهه 1920 و اوایل دهه 1930 بود و برای رسیدن به مفهوم طراحی مدرن، آکادمی طراحی در اُلم تاسیس شد. این آکادمی که به وسیله‌ی بنیاد خانواده اسکول (Scholl) در یادبود هانس و سوفی اسکول ساخته شده بود، ضدفاشیست بین‌المللی و دموکراتیک بود و دانشجویان و استادان از سراسر دنیا به این مرکز می‌آمدند.

آکادمی اُلم در سال 1953 تدریس را شروع کرد و در سال 1955 به طور رسمی بازگشایی شد. ماکس بیل (Max Bill) در مقام رئیس دانشگاه فعالیت می‌کرد. بیل مدرسه را جانشینی برای باوهاوس در زمینه‌هایی چون روش‌های تدریس، موضوعات و سیاست‌ها می‌پنداشت. او معتقد بود که طراحی، یک وظیفه‌ی مهم اجتماعی را بر عهده دارد.

آکادمی در 4 زمینه سازماندهی شده بود: طراحی خلاق، ارتباطات بصری، ساختمان‌سازی و اطلاعات که مشترکاتی با فیلم‌سازی داشت. آکادمی، اصول اولیه را بر مبنای فرم‌های ساده مستطیلی، منع رنگ‌آمیزی و تاکید بر آموزش سیستم‌های فکری قرار داده بود.

در آغاز سال 1960 با مدیریت جدید توماس مالدونادو (Tomas Maldonado) (66-1964) آکادمی تقویت شد. وی برنامه‌های خوبی برای حل مسایل به وجود آورد. طراحی وسایل خانگی، لامپ و غیره تنها موضوعات مورد توجه نبودند بلکه آکادمی بر تئوری اطلاعات متمرکز شده، به گسترش طرح‌ها و سیستم‌های اطلاعاتی می‌پرداخت. در سال‌های بعد که با اداره هربرت اُهل (Herbert Ohl) (68-1966) احتمال از هم‌پاشیدگی وجود داشت، آکادمی به طور مستمر و فزاینده با شرکت‌های مختلف مانند کداک و براون کار می‌کرد.

مجلس آلمان خواستار پیوستن مدرسه به مدرسه‌ی مهندسی عمومی شد ولی دانشجویان و استادان با این امر مخالف بودند زیرا از ملی‌سازی وحشت داشتند و معتقد بودند که این امر استقلال آکادمی را به مخاطره خواهد انداخت. بنابر این مجلس، مدرسه را منحل کرد.

 اصول آکادمی اُلم:

فلسفه

متدولوژی

هنر و طراحی

"طراحی صنعتی، اُلم، آکادمی طراحی الم"

آرت دکو (Art Deco)

آرت دکو کاملا با اهداف مدرنیسم در تضاد بود. این جنبش بدون آنکه برای تولید انبوه صنعتی کالاها اقدام نماید، کانون توجه خود را بر تولید اشیاء خاصی معطوف داشت که دارای تزئینات هنری بوده و به صورت اختصاصی ساخته شده بودند و در آنها از مواد اولیه‌ی گرانبهایی همچون پوست مار، عاج، برنز، کریستال و چوب‌های خارجی استفاده شده بود.

بعدها در ساخت برخی اشیای دکوری از مواد اولیه‌ی مدرنی همچون فولاد، شیشه و پلاستیک نیز به طور افراطی استفاده شد ولی هدف از استفاده از این مواد، کسب ارزش تزئینی آنها بود و کاربرد آنها هرگز مورد توجه قرار نداشت.

آرت دکو در انتخاب طرح‌های خود، ابتدا از الگوهای برگرفته از اعصار تاریخی استفاده می‌کرد که از این نظر با جنبش پست مدرن شباهت داشت. آرت دکو برداشتی آزاد از هنر نوین بود ولی تحت تاثیر کوبیسم، ساختارگرایی و هنر پیشرو، خطوط منحنی ویژه‌ی هنر نوین جای خود را به سبک‌های هندسی انتزاعی، خطوط منحنی زیگزاگ و حالت آیرودینامیکی پویا داد.

طرح‌های مطلوب جدید تزئینات هندسی مبتنی بر اشکال شش ضلعی، هشت ضلعی، بیضی، دایره، مثلث و لوزی بودند.  علاوه بر این، آرت دکو به گونه‌ای آزادانه از کلاسی‌سیسم، فرهنگ‌های مصری، کلمبیایی باستان و هنر آفریقایی اقتباس می‌کرد و در نتیجه در جهات مختلفی چون کلاسیک و مدرن گسترش یافت. از اینرو عجیب نیست که تاریخ‌نویسان هنری برای رسیدن به توافق درباره‌ی اینکه آرت دکو از نظر زمانی در چه مقطعی از تاریخ قرار می‌گیرد، اتفاق نظر ندارند. برخی آغاز این سبک را سال 1915 می‌دانند، اما دیگران معتقدند که این سبک تا سال 1918 تدوین نشده بود. به هر جهت در این مساله بحثی وجود ندارد که این سبک، در دهه‌های 1920 و 1930 به اوج رسید. هرچند با گذشت زمان آنچه به صورت سبکی افراطی آغاز شده بود، عناصر بیشتری را در اختیار خود درآورد و مواد صنعتی بیشتری را به کار گرفت و به تدریج وارد سلیقه عمومی شد.

"طراحی صنعتی، آرت دکو"

باوهاوس (1933 – 1919)

در آلمان، باوهاوس مرکز مدرنیسم و عملکردگرایی شد. مکتب باوهاوس اصولی را بنیان گذاشت که هنوز هم تاثیر آن بر طراحی صنعتی مشهود است.

در سال 1919 والتر گروپیوس (Walter Gropius) با متحد نمودن آکادمی‌های هنری وایمار (Weimar) و دانشکده هنرهای صنعتی هنری ون دولده که از سال 1915 از هم پاشیده شده بود، باوهاوس ملی را در شهر وایمار تاسیس کرد. گروپیوس می‌خواست در این موسسه‌ی جدید، هدف قدیمی خویش را تحقق بخشد که همانا اتحاد جدیدی میان هنر، کار دستی و صنعت بود.

بدین منظور باوهاوس ساختار معماری و سازمانی کاملا جدیدی به وجود آورد. هدف آموزش‌های باوهاوس تربیت مقدماتی شاگردان بود و این آموزش حول محور آزمایش‌های آزاد با رنگ، شکل و مواد اولیه صورت می‌گرفت. هدف آنان ارائه آموزشی یکسان در زمینه فنون هنری و صنایع دستی بود. به همین دلیل همواره دو مدیر؛ هنرمندی که نقش استاد طراحی را داشت، به همراه یک استاد هنرهای کاربردی، در آنجا حضور داشتند.

در ابتدا کلاسی در زمینه‌ی معماری وجود نداشت. باوهاوس ابتدا به اکسپرسیونیسم روی آورد و همانند جنبش هنر و پیشه انگلستان و سبک جوانان، خواستار اصلاحات و بازگشت به قرون وسطی گردید.

دی استایل در باوهاوس

از آغاز دهه 1920 به خصوص تحت تاثیر تئو وان دواسبورگ که در باوهاوس تدریس نمی‌کرد اما دوره آموزشی دی استایل را در سال 1922 در نزدیکی باوهاوس در وایمار آموزش می‌داد، زبان رسمی کاربردی و بنیادی ایجاد شد. وان دواسبورگ به شکلی افراطی جهت‌گیری هنری و موضوعات درسی باوهاوس در آن زمان، به خصوص موضوعاتی که ایتن (Itten) تدریس می‌کرد، رد می‌نمود و طرح‌های ساختاری جنبش دی استایل را به دانشجویان باوهاوس عرضه می‌کرد. تاثیر جنبش دی استایل در هلند، پس از سال 1922 با انتصاب لازلو موهولی ناگی (Laszlo Moholy Nagy) به جانشینی ایتن گسترش یافت.

موهولی ناگی یکی از برجسته‌ترین افراد ساختارگرا بود و از گرایشی منطقی و فنی پیروی می‌کرد. به رهبری وی نخستین طرح‌های سودمند صنعتی که نمایانگر گرایش به عملکردگرایی بود در کارگاه فلزات تولید شدند. موهولی ناگی شاگردان خود را از استفاده از مواد اولیه‌ی سنتی همچون چوب، نقره و خاک رس بازمی‌داشت و آنان را به استفاده از لوله‌های فولادی، تخته‌های چندلا و شیشه‌های صنعتی تشویق می‌کرد.

در سال 1925 به دلیل فشار دولت جدید محافظه کار، باوهاوس مجبور شد وایمار را ترک نموده و در دِسو (Deso) مستقر گردد. در همان سال مارسل بروئر (Marcel Bruer) مدیر کارگاه تولید اثاثیه منزل شد و نخستین صندلی خود را که از جنس لوله‌ی فولادی بود، طراحی کرد. در نتیجه تاکید آموزش باوهاوس را بر طراحی صنعتی و معماری قرار داد. هدف وی علاوه بر تقویت تولید صنعتی، ایجاد محصولات اقتصادی و تولید انبوه برای یک طیف وسیع اجتماعی بود. در نتیجه باوهاوس سازمان فروش و توزیع خویش را در دسو تاسیس کرد و مجموعه‌ای از تولیدات خود را به صورت تولید محصولات صنعتی به بازار عرضه کرد. صندلی‌های ساخته شده از لوله‌های فولادی را تونت می‌ساخت و شرکت راش نیز کاغذ دیواری‌های باوهاوس را تولید می‌کرد.

"طراحی صنعتی، باوهاوس"

دی استایل (1931 – 1917) هلند

در تعامل با محافظه‌کاری روسی و دیگر جنبش‌های انتزاعی، جنبش افراطی جدیدی در هلند شکل گرفت که هرگونه تلاش برای الهام از طبیعت در هنر را مردود می‌دانست. برای مثال نقاشی را شبکه‌ی خودمختاری از شکل، سطح و رنگ در نظر می‌گرفت.

این جنبش خواستار حذف تمامی نشانه‌های احساسی و شخصی در هنر بود و هنر را به شدت محدود به اصول بدیهی و ساختاری می‌دانست. در سال 1917 وان دواسبورگ (Theo van Doesburg) نشریه‌ای جدید را تاسیس کرد. این مجله که نام ساده‌ی سبک (Destile) را یدک می‌کشید، محلی برای تبادل نظر میان نقاشان، معماران و مجسمه‌سازان فراهم آورد تا این افراد نظریات و بیانیه‌های خود را به چاپ برسانند و فلسفه‌ی هنری جدید را ارائه دهند که به صورت افراطی مدرن بود. علاوه بر وان دواسبورگ از جمله همکاران و اعضای اولیه‌ی نشریه‌ی سبک می‌توان از نقاشانی به نام پیت موندریان (Piet Mondrian) نام برد که در سال 1918 گریت ریت ولد (Gerrit Rietveld) و در سال 1922 ون ایسترن به این گروه پیوستند.

گروه سبک به هیچ وجه محفلی صعب‌العبور نبود. به عقیده‌ی هنرمندان نشریه‌ی سبک، مبنای زیبایی‌شناختی رسمی و حقیقی برای جوامع صنعتی و فنی مدرن در انتزاع محض و اشکال هندسی نهفته بود.

آرمان‌های سبک همواره دارای ته‌مایه‌ای از عناصر خلاف‌اندیشانه پروتستانی بودند. اکنون این ریاضت پرآیین باید برنامه‌ی جنبش مدرن را پیش می‌برد و به آرمان‌های عملکردگرایی و نیازمندی‌های فنی تولید صنعتی نیز جامه عمل می‌پوشانید. در نتیجه ویژگی‌های بورژوای سنتی به طور کامل پدید آمد تا آرمان شهر پیشگامان را محقق سازد.

 طراحی اثاثیه منزل

اکنون طرح‌ها باید به قدری ساده می‌شدند تا به سطح عناصر اصلی و تغییرناپذیر خویش در طراحی اثاثیه منزل برسند. اثاثیه منزلی که ریت ولد طراحی کرده است، اصول دی استایل را به گونه‌ای منعکس می‌سازند که گویی این اصول نشان‌دهنده‌ی بیانیه‌ی خاصی هستند.

صندلی قرمز و آبی مشهور او تنها متشکل از چند قطعه چوب در نقش عناصر سازنده چارچوب و همچنین دو تخته در نقش کفه اصلی و پشتی برای تولید ماشینی مناسب بود.

عناصر ساختارگرایی نیز در رنگ‌های واضح و اصلی کاملا آشکار است و بدون تردید یادآور نقاشی‌های موندریان است. طرح‌های بعدی ریت ولد هرگز از حد پیش تولید فراتر نرفته و به تولید نرسید.

"طراحی صنعتی، دی استایل، داستایل"

ورک بوند در آلمان

در آلمان ورک بوند (انجمن کار آلمان) سبب به پایان رسیدن سبک جوانان و ایجاد طراحی صنعتی مدرن شد. ورک لوند را گروهی از هنرمندان، معماران، تجار و شخصیت‌های مشهور در سال 1907 در مونیخ تاسیس کردند. اساسنامه و هدف آنها بر اصل بهبود اوضاع کار حرفه‌ای با ایجاد همکاری میان هنر، صنعت ماشینی و صنایع دستی از راه آموزش، تبلیغات و داشتن نگرش‌های واحد، نسبت به مسائل فوق، استوار بود.

ورک بوند آشکارا تولید صنعتی مدرن را ارج می‌نهاد و گرایشی به بازگشت به گذشته نداشت و تنها خواستار اصلاح اوضاع صنعت بود. از جمله اعضای موسس ورک بوند: هرمان موته سیوس (Hermann Muthesius) و پیتر برنز (Peter Behrens) بودند. ورک بوند با برپایی نمایشگاهی مشهور در سال 1914 در کلن، به شهرت رسید.

در همان سال بحث جنجالی ورک بوند درباره‌ی استاندارد کردن به اوج خود رسید. موته سیوس معتقد بود از طریق استاندارد کردن، اشخاص می‌توانند الگوهای صنعتی قابل استفاده‌ای مانند تولیدات انبوه ارزان قیمت تولید کنند که در عین حال دارای عمری طولانی نیز باشند.

از سوی دیگر  وان دولده  از استقلال و منفرد بودن آثار طراحی هنرمندان دفاع می‌کرد. در نهایت پس از درمیان گرفتن بحثی داغ، گروه وان دولده که هنوز خود را هنرمند می‌دانستند و تاکید موته سیوس را بر رعایت استانداردها و همچنین تجارت، تهدیدی برای استقلال شخصیتشان تعبیر می‌نمودند، اکثریت اراء را به دست آوردند.

به هر حال جنگ جهانی اول سبب توقف این بحث گردید. پس از جنگ و تحت تاثیر مشکلات روزافزون اجتماعی، توجه هنرمندان عمدتا به منازل مسکونی و اثاثیه‌ی ارزان قیمت برای قشر کارگر معطوف شد.

نقطه اوج این تلاش در نمایشگاه ورک بوند در سال 1927 در اشتوتگارد بود. این نمایشگاه، گردهمایی بین‌المللی نمایندگان جنبش باوهاوس جدید و جنبش مدرن را سبب شد.

پس از جنگ جهانی دوم، ورک بوند مجددا تاسیس شد و تا به حال نیز موجودیت خود را حفظ نموده است. اما هرگز نتوانسته به اهمیتی که در گذشته به آن می‌بالید، برسد. ورک بوند همانند جنبش باوهاوس به موسساتی تعلق دارد که با قدرت فراوان در ایجاد طراحی مدرن تاثیر نهاده‌اند.

 "طراحی صنعتی، ورک‌ بوند"